Sala Bianca

Il nome della Sala Bianca è sinonimo dello stile italiano. Se la moda era soltanto immagine, era fondamentale costruire una forma coerente

Quando, il 22 luglio 1952, le porte della Sala Bianca di Palazzo Pitti si spalancarono per la prima volta per accogliere compratori e giornalisti venuti ad assistere alle sfilate fiorentine, la moda italiana non era al suo battesimo ufficiale, ma alla sua quarta edizione.

In soli due anni aveva già acquisito, agli occhi degli osservatori internazionali, una sola fisionomia e caratteristiche peculiari che la rendevano un prodotto, anzi un insieme di prodotti, quanto mai interessante. La data rimane comunque storica, perché da allora il luogo di presentazione e le collezioni presentate furono strettamente legati. Ancora oggi il nome della Sala Bianca rimane sinonimo dello stile italiano. In questa intuizione geniale fu la chiave del successo: se la moda era soltanto immagine, era fondamentale che questa immagine si costruisse e si proponesse in una forma coerente con i valori che essa doveva rappresentare.

La nascita del Made in Italy

Dal cuore di Firenze, dalla Sala Bianca, la creatività, l’originalità, la raffinatezza dei nostri modelli, ribadita e rispecchiata nell’organizzazione delle manifestazioni, si divulgarono nel mondo aprendo la strada a un fenomeno dalle proporzioni e dalle conseguenze economiche ben più vaste e importanti. Si creò un’aura di prestigio che dalla moda si propagò a tutti i prodotti made in Italy, rendendoli noti e desiderati nel mondo.

Fu un privato, Giovanni Battista Giorgini, a dare avvio a questa incredibile avventura, riuscendo, con sorprendente capacità e audacia, a organizzare, nel febbraio 1951, una presentazione di moda del tutto originale. Invitò pochi compratori americani, suoi clienti, cui proponeva allora tutt’altro genere di prodotti. Non era certo quella la prima volta che le creazioni dei nostri sarti venivano esibite su passerelle più o meno ufficiali; ma fu la prima volta, in assoluto, che una sfilata di modelli, che si proponevano come squisitamente italiani, veniva allestita esclusivamente per compratori stranieri e giornalisti. Pochi ma importantissimi personaggi, il cui giudizio era una sentenza di vita o di morte. Il loro assenso entusiastico spalancò subito le porte di un successo che venne crescendo di anno in anno sotto la guida e la direzione di Giorgini.

giorgini alla sala bianca
giorgini alla sala bianca

Promuovere la moda italiana

Niente di questa ascesa travolgente fu lasciato al caso o alla spontaneità: il successo fu costruito manifestazione dopo manifestazione, con incredibile lucidità nello scopo e nella scelta dei mezzi per raggiungerlo. Il tipo di collezioni, il modo di presentazione, la regia della prima sfilata si rivelarono la formula vincente che le manifestazioni successive, quelle organizzate dallo stesso Giorgini fino alla primavera del 1965, non fecero che perfezionare.

La sua idea di partenza, da cui tutte le altre scaturirono, risiede a monte del fenomeno stesso: nella scelta e nella volontà di lanciare e costruire l’immagine di un’Italia moderna, efficiente, creativa. Forse perché non aveva nella moda il suo interesse primario, Giorgini seppe individuarla come prodotto-immagine e venderne appieno tutte le potenzialità, utilizzandole per fini che ne trascendevano l’ambito specifico. Ma la moda era da sempre, per tutti e dovunque, solo e unicamente Parigi. Mettersi in concorrenza con una simile rivale era pura follia: il prodotto di moda italiano andava individuato fra quelli che presentavano caratteristiche diverse e originali e potevano proporsi a nuove e più vaste fasce di mercato. Doveva manifestarsi ai potenziali acquirenti come un affare su cui rischiare e investire.

Grazie alla regia nella presentazione e al tipo di modelli che per primi sfilarono in quel mitico 12 febbraio 1951, l’idea dell’esistenza di una moda italiana nuova e diversa fu subito chiara ai disincantati e scettici spettatori.

L’organizzazione dell’evento: l’invenzione della sfilata

Poiché pochi erano i sarti e pochi i modelli, Giorgini pensò di raggrupparli non per nome del creatore, secondo la tradizione, ma per genere di abbigliamento. In questo modo le loro caratteristiche risultavano ribadite ed esaltate dalla vicinanza e dalla immediata successione.

E fece sfilare per primi gli abiti della moda-boutique, progettati per il tempo libero, lo sport e le occasioni informali: un tipo di collezione che a Parigi non era presentata e che non aveva riscontro nella sofisticata moda francese. I capi erano allegri, imprevisti, giovani; i colori un inaspettato tripudio; la qualità sorprendente, i prezzi, poi, incredibilmente interessanti. La boutique rappresentò in questa circostanza la carta vincente, dimostrando a chiara voce l’esistenza di una moda italiana autonoma e originale: a essa, in tutte le manifestazioni successive, saranno sempre riservati i primi giorni delle sfilate. Aveva venduto allora e avrebbe venduto sempre benissimo; tuttavia il ruolo guida di prodotto-immagine dell’Italia non poteva che essere affidato all’alta moda, in cui all’idea di creatività e novità si sposava quella specifica di raffinata eleganza.

Le case di moda invitate a partecipare ai fashion show fiorentini non erano scelte a caso, ma in funzione delle loro prerogative e dell’assoluta indipendenza dalle collezioni francesi. L’intuizione di quali caratteristiche dovesse avere una moda originale e vincente venne verosimilmente a Giorgini dalla sua conoscenza del mercato americano. L’America era lo specchio del nostro futuro più o meno prossimo: gran parte delle donne lavoravano; erano costrette a vivere dall’alba al tramonto fuori casa, a utilizzare mezzi pubblici, senza che per questo venissero meno le loro esigenze di stile. Occorreva loro – e ben presto alle donne di tutti i paesi – un abbigliamento meno sofisticato di quello proposto dai sarti parigini, adatto a un ritmo di vita più attivo.

Destinazione America

Era dunque il momento giusto per proporre un’eleganza giocata sulle linee pulite ed essenziali, sul taglio, sui materiali di ottima qualità che mantenessero queste linee perfette nel tempo. Sono queste le caratteristiche che i compratori sono invitati a riscontrare nei modelli italiani già dalla prima manifestazione del febbraio 1951. Nell’agenda loro distribuita da Giorgini si asseriva che le collezioni italiane, per la prima volta portate all’attenzione del mondo, traducevano nella linea, nel taglio, nella vestibilità il retaggio della tradizione artistica rinascimentale.

Il messaggio, completo di tutti gli elementi su cui si verrà costruendo con metodo l’immagine della moda italiana, fu pienamente e immediatamente recepito dai compratori e diffuso dalla stampa nel modo desiderato. L’affermazione della moda italiana come frutto della tradizione artistica era tutt’altro che occasionale; il suo ruolo sarà determinante nella costruzione dell’immagine. Non era un dato verificabile, come quelli del taglio e della vestibilità: veniva posta come una verità inconfutabile, un assioma, una categoria a priori, che arricchiva le caratteristiche effettive del prodotto di un significato e di una qualità di diversa natura. L’asserzione costituiva la formula più incisiva ed efficace per accentuare l’idea della creatività come dote peculiare dello spirito italiano.

L’arte si era sempre identificata con la capacità di generare il bello, il nuovo, di rivelare l’inaspettato, il non visto. L’abitudine a vivere in città d’arte, a contatto diretto, senza l’intermediazione dei musei, con opere di altissimo valore, doveva necessariamente educare a un gusto estetico raffinato: ogni italiano, in particolare il creatore di moda, non poteva che essere un artista. In pratica si suggeriva l’idea che la moda italiana fosse una forma d’arte, e fra queste la più moderna e attuale. La creatività costituiva inoltre un messaggio polivalente, valido per tutto il vasto settore dell’abbigliamento, dall’alta moda agli accessori; giustificava una molteplicità infinita di prodotti dalle forme estetiche o funzionali in grado di soddisfare esigenze di mercato del tutto nuove o addirittura latenti.

Per l’alta moda veniva indicata nella linea e nel taglio, nella bellezza dei tessuti e nel tipo di decorazione; per il capo meno impegnativo di boutique, nella invenzione imprevedibile e continua di uso, di forme, di decorazioni, di materiali.

I sarti

Il gruppo dei primi e più fedeli sarti che Giorgini aveva riunito intorno a sé era già ben rappresentativo di una diversa e poliedrica capacità creativa: fresca raffinatezza in Simonetta, spettacolarità in Schuberth, rigorosità formale in Germana Marucelli. Ma il buon gusto, la misura, il senso delle proporzioni – retaggio dell’estetica rinascimentale – erano state presto riconosciute come le caratteristiche salienti proprie dell’alta sartoria italiana. Alla pulizia della linea, proposta come il massimo livello d’eleganza, faceva riscontro la confezione sartoriale accuratissima e il taglio perfetto, ma non eccessivamente complicato.

La semplicità della linea tendeva a evidenziare la bellezza del ricamo o del tessuto, spesso riconosciuto come il vero elemento innovativo del modello. La qualità della confezione e la bellezza dei materiali piacevano ai buyer dei magazzini più prestigiosi, che dovevano soddisfare le esigenti richieste della migliore clientela, abituata alle delizie parigine. Il taglio essenziale li rendeva interessanti agli occhi di un’altra categoria di acquirenti, quella dei confezionisti, che potevano, una volta acquistato il prototipo, ricopiarne l’idea e divulgarla senza eccessivi problemi.

Le creazioni

Ancora più scopertamente che per l’alta moda, gli abiti di boutique e i capi per il tempo libero, che costituivano la vera novità mondiale della passerella fiorentina, giocavano la carta dell’originalità soprattutto sulle associazioni impreviste di idee e sull’uso dei materiali. La varietà delle tipologie proposte dai capi raggruppati sotto il nome di boutique veniva incontro alle più diverse richieste del mercato ed era già, di per sé, dimostrazione di una poliedrica creatività. Un settore, meno appariscente ma molto importante, doveva il successo alla formula rivoluzionaria del binomio praticità-stile.

Risolveva i problemi della donna impegnata attivamente nel lavoro, che aveva bisogno di capi raffinati, ma informali, ingualcibili e perfetti per lunghe ore, che la “rivestissero” con una classe priva di ostentazione; creati per lei erano gli impermeabili in seta di Avolio e la splendida maglieria di Mirsa, che offriva una gamma infinita di possibilità, adatte a tutte le ore e a tutte le occasioni. Le idee dirompenti, che avevano maggior riscontro sulla stampa, venivano comunque da quel settore della boutique creato per il tempo libero, più imprevedibile e quindi più atteso. Il fatto stesso che molti capi erano progettati per momenti di loisir o di vacanza non poneva limiti alle invenzioni; e il clima postbellico, caratterizzato dal desiderio di divertimento, di affermazione della vitalità, era quanto mai ben disposto ad accettare una moda che si proponeva come un gioco, allegra, giovane, spiritosa, coloratissima.

Il crescente benessere economico che avrebbe moltiplicato queste occasioni distribuendole a fasce sociali sempre più ampie, indicava chiaramente, già negli anni ’50, quanto successo questo tipo di abbigliamento avrebbe avuto nell’immediato futuro. Pucci sbalordiva per gli accordi di colori rivoluzionari; Bertoli per le sue costruzioni con nastri, paglie, passamanerie; la Tessitrice dell’Isola, Myricae, Valditevere, Scarabocchio, Baldini, Falconetto e altri, con stoffe tessute, dipinte o stampate a mano.

Luglio-1962-Sfilata-di-cappellini-in-Sala-Bianca
Luglio 1962, sfilata di cappelli alla Sala Bianca

Nella tessitura manuale si impiegavano filati o materiali impropri, come fettucce e paglie; nei disegni stampati, in breve famosissimi quelli di Pucci, Roberta di Camerino, Falconetto, Ken Scott, si riscontrava sempre un’altissima qualità, spesso addirittura eccezionale. Nel disegno si ricercavano effetti di trompe-l’oeil. Inoltre, si utilizzava il repertorio infinito della tradizione folcloristica. Si proponevano trasposizioni di scala, come particolari botanici enormemente ingranditi, o trasposizioni di senso, come oggetti quotidiani o domestici divenuti forme decorative.

I tessuti artigianali, il ricamo o l’applicazione in paglia, pietre dure, conchiglie, rendevano i capi italiani spesso irriproducibili per i confezionisti stranieri e li ponevano al di sopra di qualsiasi concorrenza, in uno spazio specifico fra alta moda e confezioni di serie. Costituivano inoltre la dimostrazione e l’esaltazione delle nostre raffinatissime capacità artigianali e si avvicinavano all’idea dell’espressione artistica come gioiosa creatività. Queste caratteristiche peculiari e molteplici della sartoria e della boutique si erano immediatamente imposte come una realtà di fatto dalla passerella fiorentina fin dalle sue prime edizioni; erano perfette per lanciare se stesse, ma non assolvevano lo scopo primario delle manifestazioni, quale Giorgini l’aveva inteso.

La somma di un numero variabile, anche se ricco, di singole idee non avrebbe generato automaticamente quella portante e fondamentale di creatività come dote precipua degli italiani, come una loro innata “categoria dello spirito”, da cui scaturivano in continuazione molteplici forme di bellezza e di idee. Non avrebbero promosso da sole altri tipi di produzione. Occorreva creare per esse una matrice unica, rimandarle continuamente al comune denominatore dell’italianità, individuato nella tradizione storica e artistica; un compito che andava affidato a intelligenti e costanti azioni promozionali. Occorreva ancora che le sartorie si presentassero sempre e solo come parti vitali di un unico organismo: un compito che invece spettava ai singoli, ma soprattutto al tipo di presentazione e di organizzazione delle sfilate.

Fare sistema

Tutti i protagonisti della Sala Bianca erano chiamati a collaborare alla costruzione dell’idea di un paese dall’humus ricco e continuamente fertile, dove la capacità di generare bellezza e lo slancio vitale non erano e non sarebbero mai stati un fenomeno occasionale. La cornice e le manifestazioni collaterali che ruotavano intorno al fashion show fiorentino ricordavano e sottolineavano sempre l’ideale continuità artistica fra le produzioni di ieri e quelle del presente. Le fotografie dei modelli distribuite alla stampa per la pubblicazione, le riprese filmate erano sempre storicamente ambientate. Dietro la mannequin si vedevano scorci panoramici, statue e monumenti di Firenze, del giardino di Boboli, o interni di secolari palazzi. Il fatto stesso che le presentazioni avessero luogo nella più bella sala di una reggia famosa, con le sue imponenti ma equilibrate proporzioni, le sue fini decorazioni a stucco, creavano un’atmosfera che impressionava gli intervenuti, faceva nascere in loro un’aspettativa e induceva tacitamente al collegamento fra eleganza del passato ed eleganza del presente.

Tutta la città del resto si prestava a ribadire il concetto che l’arte era per gli italiani come l’aria che respiravano e come il latte di cui si erano sempre nutriti: Firenze era per questo la cornice ideale. I balli che chiudevano le rassegne di moda furono spesso organizzati da Giorgini in luoghi di suggestiva bellezza ma poco noti agli ospiti stranieri, come il giardino di Boboli, la Torre del Gallo ad Arcetri, il Forte Belvedere. Dal ’53 si era aggiunto un secondo polo storico, oltre Palazzo Pitti, intorno al quale ruotavano le manifestazioni della moda: la sede delle contrattazioni fra sartorie e acquirenti era divenuto Palazzo Strozzi.

Noti antiquari fiorentini ammobiliavano per l’occasione i saloni con oggetti preziosi, creando per ogni sartoria un ufficio-salotto in cui si trattavano gli affari con i clienti facendoli sentire come ospiti di una nobile e raffinatissima dimora privata; qui essi potevano toccare con mano la qualità dei materiali, vedere abiti che non avevano sfilato, accordarsi sui prezzi e i tempi di consegna.

Una serie di manifestazioni di carattere storico-promozionale fu ideata nei primi anni per sostenere l’idea di una moda italiana che affondava radici in uno splendido passato: fra le altre, la cerimonia evocativa delle nozze di Eleonora de’ Medici con Francesco Gonzaga, principe di Mantova, rappresentata nel gennaio del ’53 dagli aristocratici fiorentini; la mostra di abiti e figurini antichi tenutasi a Palazzo Strozzi nel gennaio del ’56; la grande sfilata di costumi storici che precedette la presentazione della moda italiana al Festival of Italy di Philadelphia del marzo ’61.

L’immagine della moda italiana alla Sala Bianca

In meno di un decennio la moda italiana aveva costruito, da queste idee, un’immagine di se stessa che l’aveva affiancata con prepotenza a quella parigina. I francesi erano costretti ad ammettere, con grande rincrescimento, che era nata a Firenze una nuova capitale della moda. Ma con essa l’immagine di prestigio diffusa dalle creazioni sartoriali era dilagata e aveva contagiato tutti i prodotti italiani, passando dalla creazione artigianale a quella del design industriale, dalla moda a tutto ciò che in Italia veniva creato e fabbricato. Le caratteristiche dei tessuti italiani esaltate dai nostri modelli avevano costituito l’anello di raccordo che aveva reso possibile il passaggio: il sarto artigiano costruiva manualmente i suoi capolavori grazie a una materia prima, la stoffa, che era invece un prodotto dell’industria.

Le sete, le lane, i cotoni italiani, definiti subito i più belli del mondo e fatti conoscere attraverso specifiche azioni promozionali, avevano le stesse caratteristiche di qualità estetica, di novità, di originalità, che si riscontravano nei tipi italiani di abbigliamento proposti al mercato estero. Erano spesso prodotti merceologici nuovi per mischie, colori, finissaggi; sapevano essere, a seconda del tipo di modello e di mercato, raffinatissimi, divertenti, pratici; costituivano la più eloquente testimonianza di una conoscenza tecnologica e di una capacità imprenditoriale moderne nutrite dalla stessa feconda matrice di una cultura da cui erano state generate le nuove opere d’arte.

Attraverso il richiamo alla tradizione artistica e storica, attraverso la creatività dei nostri sarti abbinata a quella degli industriali tessili, Giorgini aveva sostituito all’immagine dell’Italia del folclore e dei buoni sentimenti quella di un popolo brillante e creativo. Più che moda, Giorgini aveva venduto l’unione sorprendente di raffinatezza, intelligenza e gioia di vivere; aveva venduto un modo di essere e uno stile di vita. L’organizzazione delle sfilate, prima di tutto, la sua formula innovativa avevano lo scopo di esemplificare concretamente tutti gli argomenti e tutti i pregi inerenti alla moda italiana.

Il primo, basilare argomento, era la comune matrice della creatività, l’idea che tutti i sarti, ciascuno con il proprio carattere distintivo, traevano alimento dalla stessa sublime tradizione artistica. Simbolo ne era la pedana unica della Sala Bianca. Ben conoscendo le esigenze pratiche dei buyer, per i quali ogni minuto era prezioso, Giorgini capì che riunire diverse sartorie in un’unica sede avrebbe risparmiato loro fatica e denaro, disponendoli quanto mai positivamente verso la moda italiana. Se novità, praticità e sveltezza erano caratteristiche della nostra produzione, queste dovevano trovare riscontro anche nel tipo di presentazione.

In pochi giorni di soggiorno a Firenze, i buyer potevano passare in rassegna il meglio delle collezioni delle sartorie di diverse città, senza l’onere di spostamenti faticosi; trovavano un’accoglienza calorosa e personalizzata, oltre a feste e intrattenimenti per loro organizzati che rompevano il ritmo pesante del lavoro. Era una formula innovativa per il mercato mondiale e fu accolta immediatamente da entusiastici consensi. La passerella fiorentina, per il fatto di essere comune, era necessariamente selettiva: soltanto i migliori fra i migliori di quelli che non subivano l’influenza francese erano invitati; e delle loro collezioni soltanto un numero limitato di capi era ammesso al giudizio del pubblico.

Le case di alta moda non presentavano più di 60 modelli; quelli di boutique, molte più numerose, dai 15 ai 20. Ai sarti queste cifre sembravano esigue – specialmente in paragone alle sfilate parigine e a quelle che consideravano le loro capacità creative -, ma per i giornalisti erano ancora troppo alte; essi rilevavano che in una collezione le idee innovatrici erano generalmente poche e che il susseguirsi di molti modelli di una stessa casa rischiava soltanto di ripeterle e renderle noiose.

Del resto a Palazzo Strozzi, sede delle contrattazioni, ogni sartoria poteva presentare ai compratori interessati tutte le possibili varianti che desiderava, senza togliere agilità all’intera manifestazione. La pedana della Sala Bianca, emblema di un’unica moda italiana, non doveva servire, nelle intenzioni di Giorgini, per il lancio di pochi, ma per l’interesse generale di tutte le sartorie, che avrebbero avuto ugualmente spazio, occasione e modo di diversificarsi fra loro e farsi adeguatamente apprezzare. Purtroppo non tutte le case di moda compresero fino in fondo la novità e l’importanza di mantenere unito il fronte unico.

La storia della Sala Bianca sarà segnata fin dai primissimi anni da tradimenti e defezioni, fughe e pentimenti. La pedana comune non solo non soddisfaceva il desiderio di protagonismo di alcuni singoli sarti, ma costringeva tutti a un confronto durissimo e crudele, d’altronde fortemente stimolante. Essere primi o penultimi comportava svantaggi evidenti, specialmente per gli ultimi, quando i compratori avevano già molto comprato dai concorrenti; buona regola sembrò quindi quella di ruotare gli abbinamenti e l’avvicendarsi delle case a ogni rassegna.

Anche l’organizzazione globale della manifestazione, che durava in media quattro giorni, e si apriva con le sfilate della modisteria italiana, era sempre orchestrata in un crescendo, come uno spettacolo. Ogni particolare e ogni momento erano curati perché tutto scorresse leggermente sui binari della raffinatezza, della classe, dell’efficienza.

Le edizioni successive

Nessuna rassegna poteva permettersi di essere una ripetizione della precedente; ognuna doveva invece stupire o comunque far parlare per personaggi, iniziative, idee inaspettate. I compratori dovevano sempre scoprire novità da acquistare e i giornalisti dovevano poter scrivere: “Parigi lancia le linee, Firenze le idee”.

La presentazione di nuove giovani firme era un tema obbligato e uno dei fattori che creavano maggiore attesa. Il più illustre sarto scoperto da Giorgini è sicuramente Capucci, ma non certo l’unico. Molte sartorie, in alcuni casi già avviate, devono il loro decisivo salto di qualità, la conquista di nuovi mercati, al fatto di essere state invitate a sfilare in Sala Bianca. Sarli, Enzo, Centinaro, Baratta, De Luca, De Barentzen, Mingolini-Guggenheim, Galitzine, Lancetti, Forquet, Balestra, Valentino, Mila Schön, Krizia e altri ancora ebbero a Firenze il loro decisivo lancio internazionale. Le nuove firme venivano presentate a volte con formule particolari, in un abbinamento giovani-veterani della Sala Bianca, oppure con una giornata a loro espressamente dedicata. Tra le molteplici iniziative che venivano inserite nel calendario del fashion show, una cura particolare era dedicata a quelle che proponevano agli intervenuti settori di produzione italiana che essi non conoscevano ancora.

Molti prodotti pubblicizzati in questo modo divennero così importanti da richiedere dopo pochi anni manifestazioni e compratori specializzati, con un proprio calendario e una propria sede per le presentazioni.

È il caso dei tessuti, della pelletteria, della calzatura, della maglieria, della moda maschile e di quella infantile. Dalla pedana della Sala Bianca fecero il loro ingresso sui mercati i tessuti e la moda maschile nel ’52; la moda infantile nel ’54 insieme ai modelli di Antonelli Sport; la pellicceria nel ’55; la confezione in serie nel ’56; la moda per teenager nel ’62 con le creazioni romantiche di Wanda Roveda; la biancheria femminile nel ’64 disegnata da Irene Galitzine. Insieme alle linee nuove, come la linea pannocchia della Marucelli, quella a palloncino di Simonetta, o di nuove formule di capi eleganti, come il pigiama-palazzo della Galitzine, la presentazione continua di nuovi settori produttivi serviva a rafforzare l’idea della moda italiana come perpetua sorgente creativa. In contemporanea alle sfilate di Palazzo Pitti, veniva allestita nei saloni del Grand Hotel di Firenze un’esposizione della nostra migliore produzione di accessori, bijoux, scarpe, borse.

Perché la mostra non rimanesse un’iniziativa di secondaria importanza, in margine alle manifestazioni, la sua inaugurazione era un avvenimento previsto dal programma ufficiale, con un tocco di mondanità. In pratica era una tappa obbligata per i compratori e per la stampa, guidati in tal modo verso piacevoli scoperte, che si traducevano in acquisti significativi o articoli sui giornali di tutto il mondo.

La genialità di queste idee, tese a estendere a macchia d’olio il prestigio che l’immagine via via più definita della moda italiana si era conquistata, può essere verificata dalle cifre delle nostre esportazioni. Esse si impennarono vertiginosamente nel giro di pochi anni, registrando fra le voci anche prodotti che prima non avevano avuto alcun peso significativo, come i bottoni o i guanti.

Ma il lancio più importante, anche nelle intenzioni di Giorgini che considerava l’industria tessile come lo sponsor naturale per le manifestazioni di moda, fu ovviamente quello dei tessuti italiani. Essi furono oggetto di iniziative promozionali dalla formula originale, che prevedeva l’abbinamento di alcune case di moda con nomi importanti dell’industria tessile: i più noti setifici comaschi, la Rivetti Lini e lane, i cotonifici Val di Susa e Legler, la Rhodiatoce e altri. Dal ’52 al ’54 ogni manifestazione ebbe come tema specifico il lancio di un particolare genere di tessuto italiano. C’era infine una categoria di imprenditori importante, oltre agli industriali tessili, che Giorgini voleva interessare a ciò che succedeva nella Sala Bianca: i confezionisti.

La crisi

Insieme agli industriali tessili, essi erano costantemente invitati alle serate fiorentine. Anche se la carta su cui aveva puntato all’inizio per la creazione dell’immagine era l’alta moda, Giorgini aveva sempre saputo che il futuro era della confezione in serie. L’alta moda doveva solo aprire la strada, ma aveva chiaramente i giorni contati. Il miglioramento della qualità del design, del taglio e dei materiali usati nella confezione era vitale per lo sviluppo di questo settore industriale e, di conseguenza, per quello del tessile, che non viveva certo sulle vendite effettuate alle grandi sartorie. La confezione era chiaramente il prodotto-moda che bisognava potenziare e qualificare battendo sul tempo i francesi.

Da quando Giorgini nel ’65, stanco e amareggiato da molti contrasti, abbandonò la direzione delle sfilate fiorentine – che continuarono poi fino all’82 – le nuove tendenze della produzione erano già chiaramente delineate. L’atmosfera magica della Sala Bianca venne da allora gradatamente offuscandosi. Non così l’immagine della grande moda italiana da lui creata, che continuò a percorrere la strada del successo, forte e sicura, senza più bisogno di un padre o di un tutore.

Leggi anche:

Emilio Pucci. Creativi con contratti a termine?

Morto Beppe Modenese, il promotore del Made In Italy

Psychedelia

Psychedelia (negli Stati Uniti). Non è possibile parlare di psychedelia in Usa senza addentrarsi nello specifico delle sostanze psicotrope.

Psychedelia (negli Stati Uniti). Non è possibile parlare di psychedelia in Usa senza addentrarsi nello specifico delle sostanze psicotrope.

Inutile farlo senza sottolineare l’enorme diffusione di massa di agenti psicoattivi fino a quel momento in uso solo ai ricercatori scientifici, sciamani e filosofi postmetafisici. La frammentazione del reale, l’accelerazione o la stasi estatica del tempo, la brillante vibrazionalità del colore rimangono gli elementi più traducibili di quella sinestesia che è la cifra dell’esperienza psichedelica.

Timothy Leary, già dottore in psicologia, trova il modo di farsi cacciare da Harvard a furia di rifornire i suoi studenti di psilocibina e di questionari su quella. Ken Kesey, con i suoi Merry Pranksters (tra di loro l’embrione dei futuri Grateful Dead), agita la scena della California girando su un vecchio autobus coloratissimo e facendo proseliti. Una testimonianza di quella stagione sta in The Eletric KoolAid Acid Test di Tom Wolfe, dove tra l’altro è descritto l’incontro di Kesy e Ginsberg con Sonny Barger, capo della più famosa banda di motociclisti, gli Hell’s Angels.

psychedeliaSolo il 6 ottobre ’66 sono dichiarati illegali la produzione e consumo di Lsd. È il tipico caso di “too little too late”. Gli eventi si sono moltiplicati (memorabili gli Human Be, dal ’63 al ’66 al Fillmore Auditorium di S. Francisco) e i ricoveri in case di cura anche.

L’apertura di nuovi locali Psychedelic

Nel frattempo si sono aperti locali. A San Francisco, il Matrix e l’Avalon Ballroom si inventano, per la pubblicità dei concerti, meravigliosi poster a opera di Rich Griffin, sulla scena Grace Slick e Janis Joplin catalizzano l’interesse anche come stilisti oltre che come performer. A Los Angeles, sono attivi Ciro’s e The Trip, dove sono di casa i Byrds, i misteriosissimi Love e i Doors di Jim Morrison. A New York, ecco lo Scene di Steve Paul e il Dom, estensione della Factory di Warhol in quel periodo.

L’importanza nel mondo dello spettacolo

Da sottolineare la sempre crescente importanza assunta dalla luce come spettacolo: insieme di proiezioni (film, diapositive, gelatine) e luci stroboscopiche. Firmato da Warhol, quello allestito per il Plastic Inevitable Show dei Velvet Underground, mentre i Grateful Dead possono contare sull’eminenza grigia Augustus Stanley Owsley III, responsabile anche di un imponentissimo impianto sonoro.

Per la cronaca i Blues Magoos sono i primi ad aver usato esplicitamente la parola psychedelic nel titolo del loro album datato ’66 e possono vantare collaborazioni di tutto rispetto.Diana Dew disegna per loro abiti che si illuminano in scena. Christopher Pluck, famoso coiffeur di Vidal Sassoon, crea il taglio alla Magoo. Bruno Contenotte è il responsabile della magia del loro light-show e mette a disposizione l’esperienza maturata alla Walt Disney.

psychedelia
Blues Magoos

Similmente Janis Joplin si avvale della collaborazione con Linda Gravenites per le sue mise multicolore e multistrato. I tessuti in genere esibiscono disegni debitori tanto verso i motivi paisley del Kashmir quanto verso Emilio Pucci.

Leggi anche:

Psychedelia

Dizionario dell’arte: Warhol Andy

Nuez, Margarita

Nuez Margarita. Sarta spagnola. È figlia d’arte. La madre era sarta a Foz de Calandra, vicino a Teruel. Margarita fonda la propria maison nel ’74.

Nuez Margarita (1940). Sarta spagnola e figlia d’arte. La madre era sarta a Foz de Calandra, vicino a Teruel. Trasferitasi prestissimo a Barcellona con le sorelle, Margarita fonda la propria maison nel ’74.

Sono sue clienti regina e principesse della casa Borbone.

nuez

Influenzata dal marito, il pittore Carlos Mensa, Margarita Nuez è una protagonista delle contaminazioni arte-moda. Alcuni modelli della sarta sono in mostra permanente al Museo Tessile di Barcellona. Con precisione, nel padiglione dedicato all’abbigliamento contemporaneo che espone un centinaio di abiti di Cristobal Balenciaga e Pedro Rodriguez, oltre ai francesi Chanel e Pierre Cardin e a italiani come Emilio Pucci. Inoltre, nel 2005 è stata insignita della Croce di San Giorgio nella sua città, Barcellona. Massima onorificenza della regione Catalogna.

Leggi anche:

Morto-pierre-cardin-lo-stilista-aveva-98-anni

Balenciaga-si-lancia-nel-mondo-dei-videogame

Nicholson, Ivy

Nicholson Ivy (1934). Indossatrice americana. per la sua bellezza è stata una protagonista delle passerelle di Parigi, di Firenze, di Roma

Nicholson Ivy (1934). Indossatrice americana. A cavallo degli anni ’50 e ’60, è stata, per la sua bellezza modernissima, una protagonista delle passerelle di Parigi, di Firenze, di Roma e delle copertine di Elle, di Vogue, di Harper’ Bazaar.

Nicholson per Andy Warhol

Per Andy Warhol, ha interpretato il film Couch, partecipando ai progetti e alla creatività della Factory, lo studio, il gruppo del maestro della pop art. Si era sposata con un aristocratico romano, divorziando e risposandosi a New York, per poi avere due figli, Gunther e Penelope, da un diciottenne della Factory.

Andy Warhol, Ivy Nicholson e Roger in uno scatto di Jerry Bauer del 1965
Andy Warhol, Ivy Nicholson e Roger in uno scatto di Jerry Bauer del 1965

L’indossatrice sparisce quasi del tutto

Dalla metà del decennio ’70, Ivy Nicholson, che era già entrata nell’ombra, sparisce del tutto. Molti anni dopo, nel 1987, il fotografo Eric Luse del San Francisco “Chronicle” inquadra sul marciapiede di Market Street a San Francisco una “bag lady”, una barbona, ma dalle movenze, dalla camminata singolari: la faccia rivela una devastata bellezza. Scatta qualche foto e in redazione le mostra a una vecchia cronista di moda che, in quella barbona, riconosce immediatamente Ivy Nicholson.

Ivy ed Emilio Pucci. 1955

Nicholson dopo la fine della sua carriera

Due giornalisti corrono a cercarla in Market Street e nelle strade dei vagabondi. Furio Colombo ha raccontato la vicenda in un articolo per Panorama nel maggio dell’87: “L’hanno trovata seduta per terra accanto a un falò di rifiuti, insieme a due donne più anziane, Brigitte una alcolizzata che legge le mani ai passanti, e Dondy che trascina sempre con sé tre carrelli di supermarket carichi di vecchi giornali. Per terra, sul marciapiede bagnato la donna più giovane ha aperto una cartellina di plastica nera, di quelle che usano le aspiranti modelle quando fanno il giro delle agenzie fotografiche: “Guarda, guarda pure, che ti fa bene agli occhi”, ha ammonito Brigitte quando si è accorta del cronista che spiava il gruppo alle spalle.

IVY in abito Irene Galitzine

Erano tutte fotografie di moda. Una splendida donna di diciotto, di vent’anni, di trenta (….) languida, scattante, gattesca, aggressiva, ingenua, svagata guardava con grandi occhi scuri, a volte intenta, quasi imbronciata, a volte con un sorriso bellissimo. Dentro uno scatolone di latta c’era un rotolo di pellicola. “Questo è il film”, spiegava la donna. Tossiva, si era rovinata le mani per aprire il coperchio arrugginito. Cercava di mostrare i fotogrammi alle due amiche, alzando la pellicola contro la luce del fuoco. (….) Continuava a tossire ma non ha voluto il plaid che uno dei giornalisti le offriva: “Troppo nuovo, ragazzo, si vede che non hai esperienza di strada. Qui te lo rubano subito””.

Le dicono che Andy Warhol è morto. Risponde, racconta Furio Colombo: “Lo so, lo so che è morto. La gente butta i giornali, il vento li manda in giro, basta star qui seduti e ti arriva la pagina. Le tre donne ridono. Manca un dente alla celebre ex modella, un premolare, e lei fa il gesto da ragazza di coprirsi la bocca.”

The dead life

Dopo aver partecipato occasionalmente come vocalist ad alcuni concerti della band del figlio Gunther, Ivy torna a New York nel 2004 per girare un film come regista dal titolo The Dead Life e si ritira successivamente a vivere nel Montana.

Leggi anche:

Andy Warhol

Emilio Pucci

Morta Stella Tennant: la top model si è suicidata

Marelli, Giuseppe

Marelli Giuseppe, detto Pinotto (1931). Manager dell’industria italiana dell’abbigliamento e fra i protagonisti del suo successo internazionale.

Marelli Giuseppe, detto Pinotto (1931). Manager dell’industria italiana dell’abbigliamento e fra i protagonisti del suo successo internazionale. Ancora studente, fa pratica nella Rovelli-Marelli, fabbrica di tessuti di uno zio.

Nel 1953, entra in De Angeli-Frua che, all’epoca, era un colosso nel campo dei tessuti stampati-donna, per lavorare alla Tessinoni che produceva stoffe stampate a mano di grande successo.

Fra i suoi clienti, aveva Emilio Pucci. Nel ’64, è direttore commerciale della Hitman, azienda di abbigliamento del Gruppo Cerruti che, allora, era in fase di costituzione. Per otto anni, collabora con Giorgio Armani che era, con Nino Cerruti, il responsabile dello stile e che uscì dalla Hitman nel ’72 per mettersi in proprio.

Nel ’68, diventa direttore generale della società e, nel ’70, amministratore delegato. Tre anni dopo, è vicepresidente della “Holding Cerruti 1881, continuando a guidare la Hitman. In pratica, gestisce tutti i prodotti finiti della griffe Cerruti 1881, portando l’azienda (650 dipendenti) a un notevole sviluppo di fatturato e a un export del 65 per cento sul totale della produzione. Nel ’96 finisce il suo incarico. Dopo poco, entra alla Veneto Abbigliamento e da allora si occupa della rinascita di Basile.

marelli

Leggi anche:

Giorgio Armani-e-Leonardo del Vecchio-due-imprenditori-per-la-ripartenza-dell’italia

Mfw-Emilio Pucci-sfila-sulla-riva-con-Tomo Koizumi

Museo del Tessuto Italiano

Museo del Tessuto Italiano. Inaugurato nel maggio 2003, a Prato, nell’ex stabilimento tessile Cimatoria Campolmi Leopoldo e C.

Museo del Tessuto Italiano. Inaugurato nel maggio 2003, a Prato nell’ex stabilimento tessile Cimatoria Campolmi Leopoldo e C.. La sede è  un gioiello di archeologia industriale di fine ‘800 completamente ristrutturato, l’unico ancora esistente all’interno della cerchia di mura trecentesche. Gli spazi espositivi occupano un’ala del complesso, acquistato dal Comune di Prato per oltre 20 milioni di euro. Destinato a diventare, con l’apertura completa prevista per il 2007, un polo culturale importante, sede anche di una biblioteca. Il museo era stato fondato nel 1975 presso l’Istituto Tecnico Statale Tullio Buzzi, nato nel 1897 per fornire personale specializzato all’industria laniera. La scelta di Prato come sede del primo Museo tessile in Italia premia la città toscana che vanta una ricca tradizione nel settore e che fin dal Medioevo ha prodotto ed esportato lane e stoffe in tutto il mondo. Oggi Prato conta 40 mila addetti e circa 8 mila aziende ed esporta filati, tessuti e macchinari.

Il museo del tessuto italiano: la collezione

Il Museo del Tessuto Italiano raccoglie più di 6 mila pezzi, dall’era paleocristiana a oggi. È fra i primi dieci del suo genere in Europa, con pezzi rari come frammenti di tessuti di epoca precolombiana o la tela rossa usata per le camicie dei garibaldini. Una sezione è dedicata ai materiali innovativi e ultratecnologici. Oltre alla grande collezione di tessuti, sono esposti anche abiti storici, macchine utilizzate per la filatura e la tessitura, e i materiali usati per tingere e disegnare le stoffe. Per l’inaugurazione, accanto alla mostra permanente, è stata allestita l’esposizione Prato veste il cinema. Racconta  il mito attraverso i costumi della collezione Tirelli, una selezione di oltre 40 abiti e costumi, realizzati in gran parte con tessuti di Prato. I pizzi e le sete indossati da Winona Ryder nell’Età dell’innocenza di Martin Scorsese, il saio di Sean Connery ne Il nome della rosa di Jean-Jacques Arnaud, i costumi di Casanova nell’omonimo film di Fellini, e quelli di Un the con Mussolini di Zeffirelli.

Museo del tessuto italiano
Le creazioni di Pucci

Le origini del design contemporaneo

Nella vecchia sede del museo si è tenuta una mostra a tema, che illustra le origini del design contemporaneo. Dodici abiti femminili dei mitici anni ’60, provenienti dalla collezione privata di Osanna Vannucci, e accompagnati da un vasto campionario di tessuti. Si ripercorrono le tappe più significative di un periodo considerato rivoluzionario per la storia del costume e della moda.Dalla nascita della minigonna di Mary Quant, al concetto di “total look” alle innovazioni dei tessuti, che videro le fibre sintetiche e artificiali sperimentate per la prima volta dai grandi sarti come Valentino, Balestra, Ken Scott ed Emilio Pucci.

Leggi anche: 

Valentino 

Guida ai musei e alle mostre online 

Armillei, Alba

Alba Armilleri è stata una famosissima parrucchiera romana, conosciuta per le sue pettinature costruite e i suoi chignon decorati.

Alba Armillei è nata nel 1934. È una parrucchiera romana, conosciuta per le sue pettinature costruite e i suoi chignon decorati di fiori e pennacchi. Il suo salone si trova dal 1964 in via Condotti, ma Alba ebbe grossa notorietà anche a Porto Rotondo. All’inizio del decennio ’70, negli anni più mondani del villaggio costruito da Nicolò e da Luigino Donà dalle Rose sulla Costa Smeralda in Sardegna, aprì, insieme alla sorella Francesca, un salone di bellezza. Durante la sua carriera ha aperto molti negozi nella capitale italiana.

La hair stylist ha iniziato la sua carriera nel negozio del padre, Antonio Armillei, anche lui parrucchiere, dove la giovane aiutava con il lavaggio dei capelli.

Alba
Un’acconciatura fatta da Alba.
Alba
Modella con un’acconciatura di Alba.

Nella sua carriera ha lavorato con centinaia di personaggi del jet set, dell’aristocrazia, del cinema e della borghesia di quell’epoca. Virna Lisi, Marina Lante della Rovere, Jacqueline Kennedy Onassis, Tony Curtis, Guttuso e Mick Jagger. Ideò per Liz Taylor una particolare acconciatura che la rendeva più alta: un marchingegno che le fece acquisire una decina di centimetri.

Per 11 anni, dal ’67 all’81, ha collaborato alle sfilate di Irene Galitzine, Emilio  Pucci e Valentino. Negli anni ’80 e ’90 ha tentato un’esperienza come creatrice d’alta moda, facendosi affiancare dal figlio.

Alba è stata un fenomeno che non ho mai ritrovato in tutta la mia carriera. Ha inventato tanti looks degli anni ’60 e ’70”. Valentino

Alba Armillei, con l’aiuto dell’amica Carla Pilolli (nota giornalista di costume) ha scritto un libro biografico, “Ho preso la vita per i capelli”. Il libro è stato presentato nel 2014 a Palazzo Torlonia, a Roma. Per la presentazione era presente anche Veruschka von Lehndorff, conosciuta come Veruschka. Le due sono diventate amiche in quanto Alba ha spesso pettinato la modella per le sue cover di Vogue

Potrebbe interessarti anche 

Veruschka la voce del dizionario della moda

Galitzine: la voce del dizionario della moda

Hepburn

Hepburn Audrey (1929-1993). Attrice americana. Nasce a Bruxelles. Il vero nome è Hedda van Heemstra Hepburn-Ruston. Esile, grandi occhi da cerbiatta, collo lungo, passione giovanile per la danza, inconfondibile silhouette nera sui manifesti dei cinema. La bellezza di Audrey Hepburn è a dir poco inconsueta per i canoni degli anni ’50 in cui trionfa il modello della maggiorata.

I film di Audrey Hepburn

Eppure, sin dalle sue prime apparizioni si impone come indiscutibile icona del gusto. Già il suo primo film di successo, Roman Holiday (Vacanze romane, 1953), oltre a farle guadagnare l’Oscar come migliore attrice, rende popolari le camicette bianche indossate su gonne ampie con fascia elastica in vita e il foulard annodato intorno al collo.

A Hollywood la Hepburn era arrivata da Broadway, dove era stata protagonista — scelta proprio da Colette, l’autrice — della trasposizione teatrale del romanzo Gigi.

Altri due suoi film, entrambi del ’57, Funny Face (Cenerentola a Parigi) e Arianna, lanciano altre mode, quelle dei pantaloni aderenti lunghi alla caviglia, delle calze colorate, delle tute nere attillate antesignane dei fuseau, delle ballerine ultra piatte. Poi arriva Breakfast at Tiffany’s (Colazione da Tiffany, ’60) a segnare il trionfo dei tubini neri e dei grandi occhiali da sole. Nonostante la diva si sia più volte servita da Valentino, Yves Saint-Laurent, Emilio Pucci, Ralph Lauren e André Laug per i suoi abiti, da Gucci, Hermès, Vuitton e Ferragamo per gli accessori, il nome di Audrey Hepburn è comunque strettamente legato a quello di Hubert de Givenchy. I due si conoscono sul set di Sabrina (’54) quando il regista, Billy Wilder, incarica, ma su suggerimento dell’attrice, il couturier francese di affiancare Edith Head nella realizzazione degli abiti per la protagonista. Da quel film nasce tra la diva e il couturier un sodalizio che sarebbe durato per tutta la vita. Da allora, infatti, Givenchy ha firmato la maggior parte degli abiti indossati dalla Hepburn sia sul set sia nella vita privata. A questo proposito Audrey ha dichiarato più volte: “Ho bisogno di Givenchy come le donne americane hanno bisogno dello psicoanalista”.